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何多苓:現在看《春風已經蘇醒》還是好畫

來源:澎湃新聞 | 陸林漢  2019年10月06日09:18

1948年出生的何多苓,是一位幾乎與新中國同齡的藝術家。從1980年代的代表作《春風已經蘇醒》直到如今蘊含追求中國傳統寫意精神的油畫,他的藝術創作應時而變,也自成趣味,始終著眼于抒情的具有詩意的藝術探索。“澎湃新聞·藝術評論”(www.thepaper.cn)近日專訪了何多苓,談及藝術家眼中新中國建立七十年的藝術變遷,和其自身藝術生涯與時代的關系。

現在的何多苓大多的時間都在成都郊區他自己設計的院子里,安靜地喝茶、賞花、畫畫,寫生。他坦言,對自然之美是在知青下鄉時充分感受到的。他對澎湃新聞說:“從1990年代開始我看中國畫遠比油畫要多,但我沒有想自己要去畫中國畫。去年,我看了《春風已經蘇醒》,覺得還是一幅好畫。放到當時是好畫,放到現在,還是好畫。”

何多苓

1977年,29歲的何多苓參加了高考,進入四川美術學院學習。在那里,他和羅中立、張曉剛等人,成為了同班同學。1980年代,“傷痕美術”轟動一時,何多苓也被歸納為其中一員,其作品《春風已經蘇醒》呈現了堅實而全面的造型功底,落筆之處,人物、景象充滿生命活力。

從“傷痕美術”到如今蘊含傳統中國畫韻味的花卉、肖像等作品,何多苓的藝術狀態一直在變,但始終著眼于具有詩意的藝術探索。

少年時代,文學與自然的滋養

澎湃新聞:可否談談您少年時代的故事,作為和新中國的同齡人,您的少年時代是如何與藝術結緣的?

何多苓:我很小的時候就畫畫,而且我覺得一開始就畫得比較成熟。我沒有畫過一般的兒童畫。七歲的時候,我母親給我出了個題目,讓我到《小朋友》雜志投稿,最后入選刊登出來。我當時畫了一個汽車,看上去有透視,不是一般小孩畫的那種平行的,四個并排的輪子。我一開始畫就是透視,那會兒沒有任何人教我,我也不知道怎么悟到這一點,所以可能我天生比較喜歡畫畫吧。

上中學的時候,有一個比我年長一點的朋友考了川美附中,他本來也想建議我考,但我父母也不同意,覺得中學開始學畫,文化課可能就跟不上,就讓我上普高。

雖然當時發表過作品,還參加過一個國際比賽得獎,但我母親沒有讓我在繪畫方面去發展。他們也非常忙,沒空來管,這和現在父母注意子女特長方面的發展不同。其實他們當時注意一點的話,我會很早就往這方面發展了。所以我也玩別的去了,就一般的男孩子玩的東西,一幫小孩兒平時都在一起。那時候,我也比較喜歡看一些科學方面的雜志,是自發的,因為我父母也不是學這個的,我父親是學財經的,財經方面的專家。后來,我做收音機,做飛機模型,整個中學都沒畫畫。

何多苓與家人合影

“文革”停課了,我就有時候畫點插圖。當時比較喜歡看一些蘇聯兒童文學,畫一些兒童文學插圖,像《格林童話》、《俄羅斯民間故事》等。那會兒的書紙張很差,但是插圖都很精美,受其影響,我開始畫插圖,但還是沒有正規學。那時已經有朋友開始正規學了。

1969年下鄉了。下鄉時候我也畫畫,我下鄉在彝族地區,就去畫了一些彝族人的記憶速寫。并非當場速寫,而是看了后回家畫。畫幅很小,用鉛筆畫的。一直到73年,我被成都師范學校招進去,那里正好有一個美術班,我才報了名,開始學畫。

何多苓在四川涼山插隊

何多苓《彝族人》1970

澎湃新聞:進入美術班以后直至進川美,其間您大概學習了多久?

何多苓:學只學了一年,后來是工作。但我一直在畫畫,基本上是全身心畫畫。后來1977年考的川美。

澎湃新聞:下鄉時,除了寫生,據說您還看了許多畫冊。當時有受誰的影響嗎?

何多苓:我下鄉的時候,朋友朱成比我大一點,他搜集了很多印刷品,撕下來一頁頁的圖片,都是西方的,俄羅斯的。還有幾本是從抄家的物品里偷來的,很可貴,可惜現在都沒有了。我記得有英國皇家學院的藏畫,十幾大本,全是黑白的,印刷很精美。那個對我的啟蒙影響太大了。

知青時代的何多苓(右一)

澎湃新聞:當時您有照著上面的圖片畫嗎?有傾向于選擇某一類型的作品嗎?

何多苓:我比較感興趣的是一些帶文學性的,比較抒情的東西。那會兒我還喜歡唱一些蘇聯歌曲,把蘇聯歌曲內容畫成插圖。

澎湃新聞:您畫的《帶閣樓的房子》特別精美,這應該也跟您下鄉有些關系。

何多苓:下鄉的時候看了很多文學作品,契訶夫是我最喜歡的作家,《帶閣樓的房子》是我最喜歡的一篇小說,就想一定要把它畫成畫。當時就是進入那種感覺,花了三個月的時間,畫了一批。在那之前和那之后都不可能再畫那種東西了。

何多苓《帶閣樓的房子》

澎湃新聞:畫《帶閣樓的房子》時,有沒有參考蘇聯文學上的插圖作品?

何多苓:有,但不是插畫師。我以前受俄羅斯文學,以及俄羅斯的一些畫家的影響。《帶閣樓的房子》里,人物基本上是謝洛夫人物風格,風景是用的列維坦。但還是有一些靠發揮想象。

澎湃新聞:那時候,文學給您的滋養很重。

何多苓:我覺得是人生觀和對大自然和美的認識。這個對我很重要。雖然那會我沒有認真畫畫,但是我對那個所處地方的觀察和體驗完全是審美的,而不是從生活上的。如果從生活上體驗,那就非常艱苦了。還是從人和自然這方面去體驗的。

年輕時的何多苓在作畫

澎湃新聞:您年少時,中國的美術環境是怎么樣的?您覺得新中國建立后的藝術環境可以分為哪幾個階段?您又是如何看待這幾十年的變遷?

何多苓:“文革”以前,我們年齡都很小,雖然小,卻什么都知道。我現在能找到的畫里邊,包括一張1958年的大煉鋼鐵,當時的一些全民性的運動,因為我們家附近就在搞這個。我就畫下來,很可貴的一個記錄。關于時代的印記,可能就這么一點兒吧。

然后下鄉畫一些彝族的生活場景,憑記憶畫的。雖然我沒有刻畫過跟我有關的真實生活,但影響肯定是有的。當時藝術環境跟現在完全不一樣的,那會兒的畫畫都是講政治,所有的畫都必須服從政治宣傳。記得我當時看的國畫里,山水畫里一定要加一面紅旗,或者加一個火車,幾個煙囪,又或者加一個高壓線塔,那是時代印記。

何多苓《大煉鋼鐵》1958年

1970年代學畫以后,工作了也是教美術。當時是沒有其他的渠道的,只有官方的展覽,還有美協。美協是官方機構,代表官方和群眾美術的紐帶。70年代,他們就是經常辦一些階級教育展覽活動,知識青年上山下鄉展覽,一些導向性的展覽,都是一些命題畫。題目是定了的,畫面色調、情調、氣氛都是固定的,就看你怎么畫了。當時不管年紀大的,年輕的都是畫這些,只是大家比誰畫得好而已。我也是在那個時候看到陳逸飛、陳丹青的畫作,覺得他們畫的很好。

我當時崇拜的一個畫家叫何孔德,在部隊里的,當時是很多人的偶像。他是親臨戰場去作為隨軍的畫家,畫朝鮮戰爭。雖然是規定動作,但是他畫出了個性,對他筆下的人物是有一種人文關懷的,在當時非常難得。

何多苓(右一)與川美同學合影

何多苓與唐雯、馮曉云在街頭,1979年。

后來1977年考上美院,隨后改革開放,中國的一個巨大的變革就開始了。考上美院是我這輩子沒有想到的。因為當時的年齡上限是30歲,我29歲,差一歲。如果沒考美院,可能就沒有走這條路。然后,在學校里接受了專業訓練,第二年就恢復了畫人體,這在原來都是難以想象的事情。快到我們畢業那一年,第二屆全國美展和第一屆全國青年美展就開始了,學校號召學生都來畫作品參展,號召題材一定要解放思想,放開畫。時代應運而生。

我當時要畢業了,畫的是《春風已經蘇醒》。我的畫一開始就沒有太多的政治背景,回避了這些東西。因為我是對文學性和抒情性感興趣的。所以我覺得我還不能被稱為“傷痕藝術”畫家,作品還是比較偏個人和自然的感受。我對社會性的一方面,至少在藝術這塊,不是特別關注。

何多苓《春風已經蘇醒》

八十年代后,新潮美術與當代藝術生態

澎湃新聞:您是如何看待80年代的,包括“八五新潮”開始,當代藝術被引入了國內?

何多苓:那個時代,四川美院很出風頭。中國新潮美術的第一撥浪潮,就是在四川美院掀起的。其實現在看來,應該稱之為“批判現實主義”,是很有里程碑意義的。在中國,藝術第一次接觸到民間,接觸到人間疾苦,大概時代背景,跟文學是合拍的。1980年代開始,《傷痕》小說風行一時,然后傷痕藝術應運而生。雖然現在可能沒太多的評論提到這個問題,但我覺得實際上中國的新潮美術不光是從“八五新潮”開始,應該是從1982年左右的四川美院開始,就是中國的新潮美術。因為第一次把整個美術擴展到整個真實的生活,現實的生活。雖然不是在畫法上的突破,但在題材上、思想上有很大地突破。在那之后,才是“八五新潮”。

我個人而言,可能是下鄉時形成的天性,跟群體和跟運動是保持一種疏離狀態。人可以是朋友,但我不一定加入他們。所以我就是一個旁觀者。我一直畫我自己的畫,可能跟他們也沒什么關系。

澎湃新聞:作為一個旁觀者,您如何看 “八五新潮”?

何多苓:“八五新潮”很重要,當時中國跟西方當代藝術接軌了,不管從風格上、圖式上、流派上,還有交流上的。當時西方一些主流的藝術話語體系,已經注意到了中國當代藝術。注意到中國也是有當代藝術的。“八五新潮”很快進入“波普”運動,這種風格因為從美國興起的,在西方一直是主流。所以這是他們看得懂的政治符號。藝術開始使用一些圖示化的語言,不像以前都是寫實的,而是完全圖式化的語言,詮釋中國社會的方方面面,這些都是一些很里程碑式的創作,在中國美術史上開辟了一個新的時代。

雖然我自己沒有去介入,但客觀來看,確實非常重要。所以從“八五新潮”,中國藝術就正式跟西方當代藝術接軌,我們大概用了幾年就翻過了西方一百年歷史,感覺追上了,經歷了一個天翻地覆的變化。當然其中肯定是良莠不齊,有很多粗糙的東西。但這個一切都是正常的。這僅僅是在1980年代,1990年代只是一個余波了我覺得。

何多苓《青春》

澎湃新聞:進入新世紀以后,當代美術館更多了,展覽更多了,藝術畫廊也更多了,從某些方面來說和西方更接近了,但有些作品依舊是在模仿西方藝術……您是如何看待當下的藝術生態的?

何多苓:我覺得模仿也是很必要的,我們都模仿過。每個人選一些自己的畫家。畫畫是個技術活,技術上模仿。在圖示上,比方說超級現實主義、波普,這些都是西方原創的,我們都可以說是模仿。模仿后,它已經是使用了中國文化符號了,所以我認為這是中國的。

剛才提到了1990年代。那時藝術市場在中國建立起來了,中國整個經濟開始市場化,有了畫廊、拍賣體系,最終形成了一個完整的生態鏈。在這一點上,我們也和西方接軌了。這一點我覺得也很重要,畫家第一次是可以靠繪畫生活,使繪畫作品成為商品。這是原來我們學畫的時候都沒有想到過的。我們那時候沒有藝術市場,甚至不知道藝術品可以成為商品。

何多苓《阿赫瑪托娃-憂傷》布面油畫 2016年

澎湃新聞:您在1990年代之前從來沒有出售過作品嗎?

何多苓:接近1990年代時候才開始有出售,是藏家來私下找我買。1990年代初。那會兒開始賣畫,但是沒有系統接觸過。藏家都是直接找畫家,跑到畫家家里看,直接拿畫。現在,正常體系應該是畫家被畫廊代理,或者辦展覽,然后被藏家買去,再進入二次市場拍賣會。

我們學畫的時候,全班那么多人,大家都是對畫畫有很大的興趣,希望畢業后能夠成為一個美術工作者,可以靠畫畫找一份相關的工作,靠工資生活。興趣是畫畫。我記得1985年,我第一次去美國還特別不適應,不適應這種藝術市場化,覺得藝術怎么變得那么商品化,當時甚至還有點瞧不上那樣。后來隨著國家的發展,就覺得都正常了。所以1990年代,中國的整個藝術體系都是進入正常的發展,并行不悖的,多元化的一種發展。

澎湃新聞:但是如今,展覽中架上繪畫的比例似乎在逐步縮小。

何多苓:這是2000年后的一個特點,多媒體藝術正式進入藝術的領域,而且逐漸占領了一個大的領域。首先,它突破了繪畫的原有模式和很多限制,把藝術領域拓寬了,引入技術,引入電腦,電視,電影這些媒介。這比起架上繪畫來說,是很炫目的,并且更容易跟公眾交流,大量的藝術家也投身于此。其實這個在西方就是這樣的,也是一個在當代世界主要的潮流。所以繪畫一下就成了傳統的,甚至變成可有可無,而且可能被很多人預言一定要滅亡的一個種類了。這也充分體現了多元化,體現了當下的技術手段跟藝術合流的一種狀態,這是一個世界潮流,不可避免地會出現這些現象。

追溯歷史來說,在發明了照相技術以后,肖像畫其實就可以不存在了,對吧?拍個照片比你畫很久都更像。后來電影、電視有了之后,作為記錄事件性繪畫,就沒必要有了,電視電影照片都可以代替它,而且表現得更好。這樣來看,繪畫很快就在中間分化了很多,不再是繪畫了,而且可以廣義地稱為藝術。很快,這個藝術變得沒有門檻,沒有標準。

何多苓《聞鶯》布面油畫 2012年

澎湃新聞:您如何看待當下的新媒體作品?很多人認為一些當代藝術追求形式,而缺少一些思考。

何多苓:這要從幾方面來看。我覺得形式本身就是一種思考。形式和技術手段就是一些藝術家思考的結果。

其實我覺得中國的傳統繪畫就是這樣的,文人畫就是把內容跟形式高度結合起來了,和思想高度結合。所以作為藝術來說,這個是允許它存在。同時,也有很直接的體現社會的藝術,這在西方很流行。很多畫家都是直接體現社會生活,一些尖銳的當下的問題,在藝術中加以表現,用藝術的各種媒介來反映。

這是都可以的,沒有是非在里面。

回顧與展望,糅合中國文化特質

澎湃新聞: 從《雜花》系列,人物肖像系列等,都可以從中看到中國畫的影子。可否說您近些年來在從油畫回歸到中國畫?

何多苓:我一直在看中國畫,從1990年代就開始了,這比我看油畫遠遠要多。但我沒有想自己要去畫中國畫,就是把這個中國畫的很多東西逐漸地吸收到自己的油畫里邊來。因為我還是喜歡油畫。開始是引入一點中國的文化符號,引入它的一些表面的肌理。

2012年以后,我就開始把中國畫的一些用筆,一些山的皴法,樹的勾勒運用進去。這些跟當年學的傳統油畫不太一樣了。油畫是塊面為主的,堆起來的,最亮的部分是最厚的。我的畫面相反,最亮的部分是最薄的。這就是留白,是中國畫里來的,這一點跟傳統油畫差別很大。

澎湃新聞:從個人狀態來說,您給人的感覺是很安逸,而不是很強調進入市場了。這是否可以說您的藝術狀態發生了變化,變得安逸了。

何多苓:我現在可能更超脫。年齡大了,我覺得畫什么都可以。天氣合適,花多的時候就畫花,天比較熱,我就在屋里畫肖像,而且很隨意,很輕松來畫。

畫肖像還是我的繪畫的一個主要題材,畫幾十年了。擺了這么多畫在那兒,有時候你還是會去觀察它的一些階段性的區別,然后從中看出很多你需要去做的事情。時間的積累,經驗的積累,個人的觀察,體驗和認知能力的一些改變,讓我看到自己畫的時候,比以前更清晰地知道應該做什么。我覺得這一點很重要。

市場,我覺得很好的一件事情,但對我來說不是太重要了,因為我也沒有太多的需求了。

何多苓《雜花寫生No.3-夏》布面油畫 2013年

澎湃新聞:“傷痕美術”那個時段是您成名的時段,對于您來說,那個時代以及那個時代的作品意味著什么?

何多苓:去年,我看了《春風已經蘇醒》了,就覺得還是一幅好畫。放到當時是好畫,放到現在,還算好畫。

當時那張畫畫出了色調。因為當時我們學院的其他畫都不畫色調,只是顏色。這是比較技術性的,從當時的角度看是一個優點。現在看,這個色調還成立,而且畫面密度,復雜性都很大。當時下了很大功夫,但方法很笨,但是我覺得還是挺好的。包括后來《帶閣樓的房子》這些。挺好。我覺得我個人一些作為階段性、里程碑的符號的一些作品,現在看還是挺好。

有人看到我去年的個展時說,“我還是喜歡你80年代的畫”。那也對,反正都是我畫的。我自己還是比較喜歡現在的畫。現在這個階段更自由。

澎湃新聞:您對于青春是否有一種迷戀?從您的作品中,無論是《雜花寫生》,還是年輕女性,似乎都在捕捉一種短暫的青春氣息。

何多苓:這是后來了。我1980年代的畫, 還是比較沉重的,因為那個時代大家都是這樣。后來隨著年齡的增長,自己人生觀的一些變化。我畫的年輕女孩居多,很多年輕女性愿意被畫,這也是一個客觀的原因。我倒不是刻意追求,但看起來確實好像畫的很輕,比較漂浮一點,虛無一點。

我覺得這個恰恰是人生的比較成熟階段的體現。對這個世界的看法,更多是達觀的,比較超脫的態度去對待,所以不再去追求蒼涼,力度那些。這對我個人還是一個變化,不能說是進化,但至少是變化。

澎湃新聞:未來會有什么樣的繪畫計劃?

何多苓:長期的計劃還是有,主要是想畫得更好,更自由,更體現中國畫家,以及中國文化的一些特質。比如說今年在畫的時候,覺得畫到某種程度就點到為止反而更好,用減法。這個可能是階段性的一些思考。

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