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中國作家協會主管

路遙佚文被發現,他的寫作秘密是讓自己更深刻更寬闊

來源:文學報公眾號 |   2019年10月03日08:41

使作品更深刻更寬闊些 路遙 | 文 刊于1983年8月25日文學報

我的作品,好多是因為引起了我感情上的強烈震動,我才考慮要把這種感情表現出來,才開始去尋找適合表現我這種感情的方式。

——路遙

2018年12月18日,中共中央、國務院表彰百名改革開放杰出貢獻人員。作家路遙榮膺“改革先鋒”稱號;2019年9月25日,路遙獲頒“最美奮斗者”稱號。

路遙與上海、與《文學報》有深厚的緣分和情誼。他的代表作《人生》發表在巴金先生主編的《收獲》雜志上。

文史研究者姜紅偉近日在《作家》雜志撰文《〈路遙全集〉的兩篇“佚文”》披露了兩篇“佚文”的發現過程——《使作品更深刻更寬闊些——就〈人生〉等作品的創作答讀者問》《注意感情的積累》分別刊登在1983年和1985年本報“文學大課堂”欄目。這兩篇“佚文”為今后研究路遙的創作生涯,解讀路遙的小說作品提供了十分寶貴的“第一手材料”。

時隔三十多年重看這兩篇文章,我們依舊會為路遙的真誠所感動,他幾乎是毫無保留地將自己的寫作心得、技巧,甚至一些“秘密”公開給了讀者,坦蕩、自信,與他的寫作氣質十分吻合。

今晚,我們一起重溫路遙的《使作品更深刻更寬闊些》,致敬這個把生命托付給文學事業的人,致敬那些和他一樣的文學跋涉者。

作家路遙

問:請談談你的《在困難的日子里》構思過程是怎樣的?

路遙:我的作品,好多是因為引起了我感情上的強烈震動,我才考慮要把這種感情表現出來,才開始去尋找適合表現我這種感情的方式。

如一九六一年困難時期,我在上小學,我父親是個老農民,一字不識。家里十來口人,沒有吃的,沒有穿的。我七歲時候,家里沒有辦法養活我,父親帶我一路討飯到伯父家里,把我給了伯父。一天,他跟我說,他要上集去,下午就回來,明天再一起回家去。我知道他是要悄悄溜走。我一早起來,趁家里人都不知道,躲在村里一棵老樹背后,眼看著我父親踏著朦朧的晨霧,夾著個包袱,像小偷似地從村子里溜出來,過了大河,上了公路,走了。我那時才是個七歲的孩子,離家鄉幾百里,到了這樣一個完全陌生的地方。我想起了家鄉掏過野鴿蛋的樹林,想起砍過柴的山坡,我特別傷心,覺得父親把我出賣了……但我咬著牙忍住了。因為,我想到我已到了上學的年齡,而回家后,父親沒法供我上學。盡管淚水唰唰地流下來,但我咬著牙,沒有大喊一聲沖出去。

我伯父也是個農民,家里也很窮困,只能勉強供我上完村里的小學。考初中時,伯父不讓我考,但一些要好的小朋友拉著我進了考場。我想,哪怕不讓我讀書,我也要證明我能考上(我是一九六三年考初中的,作品里,我把背景放在一九六一年,而且考的是高中)。當時,幾千名考生,只收一百來個,我被錄取了。

一九六三年在陜北還是很困難的,而我們家就更困難了。我考上初中后,父親叫我砍柴去。我把繩子、鋤頭扔在溝里,跑去上學了。父親不給我拿糧食,我小學幾個要好的同學,湊合著幫我上完了初中。

整個初中三年,就像我在《在困難的日子里》寫的那樣。當時我在的那個班是尖子班,班上都是干部子弟,就我一個是農民兒子,我受盡了歧視、冷遇,也得到過溫暖和寶貴的友誼。這種種給我留下了非常強烈的印象。這種感情上的積累,盡管已經很遙遠了,我總想把它表現出來。這樣,我開始了構思。怎么表現呢?如果照原樣寫出來是沒有意思的,甚至有反作用。我就考慮:在那樣困難的環境里,什么是最珍貴的呢?我想,那就是在困難的時候,別人對我的幫助。我想起了在那時同學(當然不是女同學,寫成女同學是想使作品更有色彩些)把糧省下來給我吃。這就形成了作品的主題:在困難的時候,人們心靈是那樣高尚美好,盡管物質生活那么貧乏,盡管有貧富差別,但人們在精神上并不是漠不關心的。可是今天呢?物質生活提高了,但人與人的關系卻淡漠了,心與心隔得遠了。

路遙的描述讓人想起《平凡的世界》中的孫少平(圖為同名電視劇劇照)

所以,我盡管寫的是困難時期,但我的用心很明顯,就是要折射今天的現實生活。當時,我寫這篇作品時有一種想法:要寫一種比愛情還要美好的感情。主題就是這樣的。然后再來考慮怎么安排情節。

我在構思時有這樣的習慣:把對比強烈的放在一起,形成一種反差——關心我的人,是班上最富裕的,形成貧和富的反差。我在構思《人生》時,也是這樣的。譬如,高加林是非常強悍的,他父親卻是軟弱的。從塔基到塔尖,這種對比都要非常強烈,每一個局部,都要形成強烈的對比。這樣矛盾沖突、色彩、反差自然就形成了。又如,從社會角度看,社會如何正確對待苦悶的青年人;反過來說,當社會不能解決這些問題時,青年人又如何對待人生,對待生活。這樣就形成了交叉對比,甚至情節也要對比。比如,前半部寫農村,后半部寫城市。當然這不能是機械的理解,我的意思是在構思作品時,為了使矛盾沖突更典型更集中,要在各個方面形成對比,使矛盾有條件形成沖突。

再有一個是埋伏,這對中短篇小說、長篇小說來說,都是很重要的。有的作品,一開始就“露”,讀者看了一、二章,就知道結局是什么。這樣不行。好的作品應隱蔽一些,一開始是這樣,中間卻發生了讀者意料不到的大轉折,而這種變化,你不能讓讀者一開始就感覺到。要善于隱蔽情節的進展和矛盾沖突的進展,當第一個跌宕完了的時候,讀者的心就要被你完全抓住。

如《在困難的日子里》,那個女同學對他最關心的時候,也是他認為自己自尊心最受傷害的時候。這個跌宕,抓住讀者看下去,而一直到最后一個跌宕:讀者認為,他肯定是要回去了(可能有聰明的讀者,會感到他會留下),但想不到最后來了個根本的轉變。我寫的作品往往是這樣的,人物和情節來個三百六十度的大轉折,最后常常轉回到了原地方,就在這個轉折的過程中,讓讀者思考。契訶夫等大師的短篇有時就是這樣善于把作品的意圖和人物關系隱蔽起來,不要一下就把氣冒了,要到該揭示的時候才揭示它。當然,作品的構思是一個比較復雜的過程,各人有各人的構思習慣,這只是我的習慣,不能要求別人都一樣。總之,矛盾的發展要多拐幾個彎,不要只是一個彎,它體現了矛盾本身的復雜性。

《人生》 中國青年出版社 1982年12月版

問:能不能結合《人生》談談你開掘主題方面的體會?

路遙:這個問題很復雜,不能孤立地講主題,它必然和人物、情節融合在一起。作家在構思時,主題、人物、情節是同時進行的。如果你寫不出矛盾,寫不出人物,也就沒有主題。咱們現在考慮作品的習慣,往往是要先有個思想。

當然,有時也需要有一個思想,但關鍵是人物關系、情節。如果你把人物關系處理得很準確,很有典型意義,那你的主題也就有了典型意義。如果其他東西都站不住腳,僅僅有個尖銳的思想,那是根本不行的。主題的深度,離不開人物的深度和對整個社會問題認識的深度。

根據《人生》改編的同名電影曾引發觀影熱潮

問:《人生》這個作品很有特點,每個章節完了的時侯都有懸念,迫使讀者看下去。我想問問:怎樣正確地設置懸念?

路遙:例子我舉不出來,但這個問題提得很好。一部篇幅較長的作品,從剪裁角度考慮,作家最重要的才能就是斷開的能力。作品好似一株完整的樹木,你要把它斷成幾節,從什么地方斷,這是很重要的。

拿《人生》來說,每一節我都要把它當一個短篇小說來寫,使之成為有互相連系的一系列短篇小說。我寫每一節都決不是把它當作過渡、交代,每一節我都把它當一個獨立的作品來完成;有的是表現場面的作品,有的是表現人物的作品。作品的內在規律是很難講清楚的,每一節寫到一定時候,你就覺得這一節該變了。有些應該下面表現的,你千萬不要拉到這一節表現。這些,需要靠自己去摸索,去積累經驗,但你一定要意識到它的重要性。

我自己在寫作時有個粗略的提綱,要注意到,有些應該下面表現的,不要提前表現。如高加林,第一節我只能寫到他的失意。他的叔父,我知道他要在后面起作用,因而僅僅在第二章中提出他有這么個親戚,而且只提到人們不注意的程度。決不能讓讀者感覺到這叔父將在后面要起什么作用。如果讀者感覺到了,那他就不看了,他就急著要翻到后面去了。叔父在這里是個重要的伏線。

后來又寫到他有可能轉業,但千萬不要讓讀者感到會轉業回家鄉。這里就需要斷開。直到他回來的前一章,才寫他要回來了。這時,讀者就會緊張起來,感到下面有文章。讀者感到有文章,緊接著文章就起來了,這樣是比較自然的。如果第二章一開始,高加林把黃軍衣翻出來,你多騷情幾句,說他叔父如何、如何,讀者馬上會猜出來的。

電影《人生》劇照

對每一個人物的發展的全過程,你都要很清楚,該在什么地方斷開你也要很清楚。如高加林叔父的使命只有一個:高加林因為他而進城了;最后,高加林回來,他也要表態,這樣就和前面相吻合了。一個人物,既然在前面出現了,在后面就要有所交代。每一個人物在全書結束都要有所交代。

我為什么最后一章從城市寫到農村,斷開兩截寫呢?第一節,城里的高加林、他叔父,黃亞萍一家、張克南一家等都要寫到。第二節,高加林人還沒回去,鋪蓋先捎回去,趕忙寫所有人對高加林回去這件事的態度,要讓參加《人生》“演出”的所有人都出來謝幕。但在作品進展中,你對每一個人物都必須一個一個地斷開。

篇幅長的作品,人物比較多,作家一定要很機敏,要把每個人物都記住。作品要達到很勻稱,并且斷開得非常合理,這是很復雜的。我在《人生》里還僅僅是試驗,在過去不是很自覺的。由于《人生》構思的時間比較長,所以在如何斷開上我也作些探索,最主要的,是把人物的發展也分成段;在每一個段上,能寫到什么程度,又不能寫到什么程度,而結局性的東西必須放到最后。

作品的結尾是最重要的,我構思作品的習慣是從后面開始:一個大的輪廓有了后,最先考慮的是最后的結局,甚至是最后一句話。象許多溪流似的,最終如何流到這里。我喜歡雨果《九三年》那樣結構的作品,象交響曲似的,最后有一個雄壯的渾然一體的樂句,把這支交響曲的感情發展到了頂點。總之,不要小看作品的結尾。有些問題,在理論上講不清楚,這是一種實踐的體驗。

1985年,路遙(左一)在銅川鴨口煤礦與礦工交談

問:作品構思好以后,你又怎么選擇切入部位的?

路遙:這個問題也很重要。對我來說,如何選擇作品的開頭也是很困難的,有的時候,寫了幾十個開頭,自己都不滿意。這個“切入”好似樂曲的第一個音符,它決定了會把作品定在什么調上。

一般來說,短篇小說把“切入”的部位放在事物矛盾發展的后半部分,寫的是接近結局部分的那部分生活,而把前邊的發生、發展插進去寫。我的意思,是中篇小說的切入部位要比短篇小說再靠后些,一般選擇矛盾發展已經要進入高潮部分作為作品的切入部位。

譬如《人生》,在高加林被卸掉教師職務以前,他也有許多生活經歷,但作品要選擇高加林被卸職作為切入部位,因為高加林的卸職,已進入到矛盾發展的高潮部分。他怎么教學,把這寫到作品里沒有什么意思。就是說要選擇在你寫的人物、事物的矛盾的發展接近高潮的部位。高加林教學再好,你寫進作品讀者看不下去,因為沒有形成矛盾,而高加林教師職務一卸,各種矛盾驟起,接近于決定這個人物命運的尾聲部分。

當然,作品應該是這樣的:當尾聲部分寫到高潮的低落,它又暗示了生活的一個新的開端,但這決不是說,要接著寫下去。如高加林撲在地上的一聲喊叫,讀者可能會感到某種新的開端:但你不能再寫下去了。有些作品沒有暗示,就讓人感到很窄,好似嘎然一聲,把弦崩斷了。弦崩斷了的效果不好。就如一首好的歌曲,應該是余音繞梁,三日不絕。對事物的下一步發展,在結尾中給予某種暗示,會使作品更深刻些,意境更寬闊些。

路遙手跡“有耕種才會有收獲”

問:你在創作《人生》的過程中,有沒有寫不下去的時侯?

路遙:有。譬如德順老漢這個人物,我是很愛他的。我想象中他應該是帶有浪漫色彩的,就象艾特瑪托夫小說中寫的那樣一種情景:在月光下,他趕著馬車,唱著古老的歌謠,搖搖晃晃地駛過遼闊的大草原……

在作品中他登場的時候,我并沒有想到能把他寫得比較好,寫到去城里掏大糞前,我感到很痛苦,沒有辦法把他寫下去。盡管其他人物都跳動在我筆下等著我寫他們,但德順老漢我寫不下去,我總覺得他在這里應該有所表現。

我非常痛苦地擱了一天。這時,我感到了勞動人民對土地、對生活、對人生的那種樂觀主義態度。掏大糞這章節不但寫了德順老漢,把其他人物,譬如高加林也帶動起來了——掏大糞那章是表現高加林性格的很重要的細節。開頭我沒有重視德順老漢這個人物,但最后他成了作品的一個很有光彩的人物。德順老漢在作品結尾說的那段話,盡管我還沒有寫好——寫得“文”了一些,應該再“土”一些,但是我沒有想到《人生》最后竟然由他來點“題”,這是我很驚訝的。因此,當你在創作中感到痛苦的時候,你不要認為這是壞事;這種痛苦有時候產生出來的東西,可能比順利時候產生出來的東西更光彩。

問:那么你有沒有提綱呢?提綱有沒有變動呢?

路遙:《人生》的提綱在寫作過程中我全部推翻了,只有大輪廓還保持著,所有具體的設想都改變了。人物一旦動起來,你原來的設想就不頂用了,但大的輪廓還是按你原來構思時的脈絡去流動的。

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